Как зажигались звезды шоу-бизнеса в Российской империи
Россия до 1917 года имела не только потрясающую театральную сцену. Эпоха конца XIX — начала XX века была временем перехода к массовому искусству, к тому, что позже назовут поп-культурой, и Российская империя не отставала от всего мира
В начале 1930-х в московский магазин Торгсин (торговля с иностранцами), где в обмен на валюту и драгоценности продавали дефицитные товары, пришла старушка с самоварчиком. Продавцы с порога отправили ее восвояси: «Иди, бабушка, домой. Мы медь не принимаем».
Старуха обиженно сообщила: «А он не медный!» Приемщики решили тогда, что самовар серебряный, но он оказался из чистого золота.
Пожилая женщина была в молодости эстрадной певицей, и как-то на пароходе, где она выступала перед купцами-золотопромышленниками, так поразила их своим искусством, что они вскладчину преподнесли ей самовар с надписью «Нашему дорогому соловушке».
Русская гастроль
Триумф «Русских сезонов» Сергея Дягилева и слава оперных ролей Федора Шаляпина не должны заслонять от нас не менее известные современникам имена в популярном жанре.
Опера и балет, симфоническая и камерная музыка уступали место более доступным и понятным широким массам видам развлечений. Этот эстетический процесс имел под собой социальную основу — стремительный рост городского населения и возникновение среднего класса.
Люди хотели слушать музыку и пение, но у них не было соответствующего образования и воспитания, чтобы потреблять продукцию классического репертуара.
Но и архаическая культура родной деревни, которую они уже покинули, также была им чужда.
Если отец Антона Чехова — незадачливый торговец и вчерашний крепостной Павел Егорович — вполне удовлетворялся церковным пением и заставлял сыновей принимать в нем участие, то они — новое поколение — воспринимали это как муку: «На нас все смотрели с умилением и завидовали моим родителям, мы же в это время чувствовали себя маленькими каторжниками».
Для молодежи актуальнее была оперетта, появившаяся на рубеже 1850–1860-х годов во Франции: легкомысленные творения Жака Оффенбаха переманивали к себе публику из оперы.
Парижская звезда оперетты Анна Жюдик гастролировала и в России, где произвела фурор, описанный поэтом Некрасовым: «Мадонны лик, взор херувима... Мадам Жюдик непостижима! Жизнь наша — пуф, пустей ореха, заехать в «Буфф» — одна утеха...»
Театр «Буфф» стал одним из первых проявлений массовой культуры в России. Открытый в 1870 году в Санкт-Петербурге, он после смены ряда арендаторов, перешел в руки антрепренера Александра Федотова, который несколько лет руководил им с немалым успехом. Давались модные оперетки, показывались обозрения на злобу дня. В «Буфф» заезжала и питерская аристократия, ведь там выступали парижские звезды.
Пугачева 100-летней давности
Успех оперетты свидетельствовал о том, что теперь от певцов и певиц требовалось нечто иное, чем в прежние времена. Отныне ценились не формальные показатели голоса — диапазон и прочее, а индивидуальность, сценический (да и житейский) образ.
Всем этим требованиям в полной мере отвечала главная примадонна русской сцены начала XX века Анастасия Вяльцева, тогдашняя Алла Пугачева.
Пусть русской оперетты со своими авторами не возникло, но из ее артисток вышла Вяльцева. Родившаяся в семье крестьян Орловской губернии, Настя рано осталась без отца и была вынуждена пойти работать. Вяльцева вспоминала:
«Тринадцатилетней девочкой я была уже на сцене, в Киеве изображала в оперетке травести. У меня было хорошенькое личико, и покойный Сетов (Иосиф Сетов, режиссер и антрепренер. — Forbes) сразу же положил мне 35 рублей в месяц».
В контекстеЭдита Пьеха: советская фея французского шансона Ее песни всегда были незамысловаты – с простенькими словами и очень воздушной мелодией, – и поэтому, наверное, напоминали французский шансон. И всегда в них – невыразимый, не свойственный советской эстраде оптимизм – я имею в виду искренний оптимизм, не ура-все-будет-хорошо.
Затем труппа распалась (обычная судьба провинциальных антреприз), и заработки Вяльцевой упали до 15 рублей, она бралась за любую работу в провинциальных варьете. И через несколько лет мыканья по плохим театрам ей повезло: ее пригласили в оперетту Александра Пальма в Петербурге, где ей предложили уже 150 рублей.
«Вы не можете представить себе моего счастья и моей гордости, когда я в первый раз получила эту, тогда для меня страшно крупную сумму — такой заработок я считала верхом для меня возможного».
Но главное было даже не в зарплате, а в том, что Вяльцева выступала теперь на большой сцене и ее видели многие важные люди.
Среди зрителей оказался Яков Щукин, который и переманил ее на первые роли в «Новый Эрмитаж» в Москву. Щукин, вчерашний ярославский крестьянский мальчишка, совершил стремительную карьеру, пройдя путь от фельдшера до владельца столичных ресторанов и увеселительных заведений. Соприкоснувшись с артистическим миром, он решил создать собственный театр, ориентированный на вкусы широкой публики.
Им стал театр-сад «Новый Эрмитаж» в Каретном Ряду. На его зимней и летней сценах давались самые разные представления, в которых были заняты как зарубежные звезды (Сара Бернар, Эрнесто Росси, Густаво Сальвини), так и российские. Щукин задал высочайшие стандарты эстрадных представлений, используя новейшую технику, привлекая лучших художников-оформителей, архитекторов и садовников.
Примечательно, что участок Щукин первоначально арендовал на 12 лет, а затем выкупил за 500 000 рублей. В первый год работы сада (1895) его посетило 70 000 человек.
Из русских звезд самым ярким именем «Эрмитажа» стала Анастасия Вяльцева, выступавшая здесь ежегодно с 1897 по 1909 год. Как пишет историк Светлана Кизимова, Щукин сразу предложил певице 750 рублей в месяц, а к концу сезона повысил гонорар до 133 рублей за выход.
Вяльцева, в отличие от предыдущих певцов и певиц, сделала себе имя не на оперных партиях, а на романсах. Это была своего рода революция на сцене.
Широкие круги обывателей жаждали именно незамысловатых песен. Как бы пресса жестоко ни ругала и саму Вяльцеву, и ее слушателей за пошлость и безвкусие, она ничего не могла поделать с этим феноменом.
Для большинства певица стала «Чайкой русской эстрады». Предвестниками легкого жанра стали оперетка и цыганская музыка. Господа начинали свой вечер с посещения оперы или балета, а потом до утра кутили с цыганами за городом. В цыганах привлекала экзотическая внешность, а также экспрессия, оригинальная манера пения, они манили к себе свободой и восточной чувственностью одновременно. Немало поместий было промотано и много барских денег спущено «на цыган».
Лев Толстой вспоминал: «Было время, когда на Руси ни одной музыки не любили больше цыганской». У самого писателя дядя и старший брат женились на артистках-цыганках — это лучший социальный лифт, которым женщины могли воспользоваться.
Цыганскими романсами Вяльцева прославилась еще у Пальма. Собственно «цыганским» было только исполнение. Музыка и слова были русскими — как и семиструнная гитара, под которую они создавались.
Семиструнку (еще один российский вклад в индустрию музыкальных инструментов) изобрел и пропагандировал Андрей Сихра, великий гитарист пушкинской эпохи.
В те времена популярная музыка в России развивалась вполне самостоятельно и не было рабской зависимости от заграницы.
Во главе хоров стояли толковые менеджеры — посредники между хористками, танцовщицами, хозяевами ресторанов и публикой, часто назойливой и влюбчивой.
Вяльцева знала себе цену. Гонорары ее доходили до 20 000 рублей за вечер. Так что певица смогла купить себе два дома в Санкт-Петербурге ценой более чем в 500 000 рублей и передвигаться по России в собственном вагоне-салоне со всеми удобствами.
Антрепренеры предпочитали с ней не торговаться, так как знали, что ее выступления всегда идут с аншлагом. Кизимова приводит статистику: весной 1904 года в Туле вместо планируемых 1500 рублей было получено от продажи билетов 1598, в Полтаве вместо 1200 рублей — 1348; в Харькове вместо 2000 рублей — 2139 и т. д.
Вяльцева много ездила по стране, посещая порой самые глухие уголки, поэтому вагон со всеми удобствами ей был необходим.
Тогда не было не то что фонограммы, а даже микрофонов, так что нагрузка на голос была серьезная. На нее работали два композитора, авторы шлягеров — Михаил Штейнберг («Гайда, тройка») и Николай Зубов («Не уходи, побудь со мною»), хорошо изучившие вкусы публики, которой не нужны были романсы со сложной музыкой, как у Даргомыжского или Рахманинова, а требовались простенькие, легко напеваемые мелодии.
Вяльцева тянула за собой музыкальные издательства, выпускавшие массовыми тиражами сборники ее песен с нотами и словами. Делами певицы занимался муж — полковник Василий Бискупский, разжалованный судом чести из офицерского звания за брак с «певичкой».
Выйдя из крайней бедности, Вяльцева не забывала о тех, кому не повезло. Она много отдавала на благотворительность.
Поехав в Маньчжурию к раненому мужу, она дала два концерта, всю выручку с которых, 28 000 рублей, передала семьям убитых и раненых и на улучшение быта солдат. Перед своей смертью в 1913 году она завещала все имущество передать в пользу города с целью основания женской больницы и детского приюта, 40 000 рублей она оставила на образование своего мальчика-воспитанника (собственных детей у Вяльцевой не было).
Звезда - романс из фильма «Китайский сервиз». Исполняет Евгения Смольянинова
Вяльцева стала легендой при жизни, что повышало интерес к ее выступлениям. Борец Иван Поддубный не случайно говорил: «В России есть три знаменитости: я, Горький и Вяльцева».
Яркое свидетельство триумфа массовой культуры — упоминание не Шаляпина, а именно Вяльцевой, хотя и сам Федор Иванович не брезговал выступлениями на эстраде. Похороны певицы, на которые пришли 150 000 человек, стали доказательством ее невиданной популярности. Даже спустя
80 лет после смерти ее фамилия служила для Иосифа Бродского олицетворением духа времени. «Но любит ли Вяльцева доктора?» — писал он в стихотворении о той эпохе.
Питерским аналогом Щукина был русский купец Петр Тумпаков, такой же выходец из ярославских крестьян, начинавший половым в чайной. В 1901 году он возродил театр «Буфф» уже на новом месте — в Измайловском саду, с не меньшим шиком и размахом, чем московский «Эрмитаж».
Для петербуржцев его театр-сад быстро стал любимым местом времяпровождения. И Вяльцева регулярно выступала в «Буффе».
Привлеченный для составления репертуара и руководства артистами режиссер Александр Брянский открыл для зрителей немало талантов во всех жанрах — от оперетты (Николай Монахов) до пародистов-куплетистов (Григорий Молдавцев). Тумпаков, как и Щукин, арендовал участок, причем за огромную сумму — 40 000 рублей в год, однако уже в первый год окупил все вложения.
Собственно, основную прибыль он получал не от выступлений, которые служили лишь приманкой для публики, а от ресторана. Посетители отмечали: «Бутылка пива, которая стоила 9–11 копеек, в Буффе» продавалась за 40 копеек. Бутылка шампанского продавалась за 12 рублей вместо 2–4 рублей».
Расцвет славы Вяльцевой совпал с появлением в России граммофонной индустрии. Отныне, чтобы услышать любимый голос, не нужно было лично присутствовать на концерте, а артист мог стать знакомым сотням тысяч слушателей, не выезжая в регионы.
В 1901 году в Риге открылась первая граммофонная фабрика с английским капиталом. Через два года в Санкт-Петербурге инженер Василий Ребиков организовал уже на сугубо местном финансировании свое предприятие.
В считаные годы Россию буквально захлестнула граммофонная мода, работали десятки и десятки фабрик, которые тиражировали пластинки и производили аппараты.
В каждом уважающем себя городе открывались магазины, торговавшие ими. Вслед за граммофонами начали появляться патефоны (от фирмы «Пате») — компактные модели без большой трубы. Знаменитый в советские времена завод в Апрелевке был основан в 1910 году немецкой фирмой «Метрополь рекорд». Современник замечал: «Вся Россия — от великокняжеских дворцов до мещанских местечек — увлекалась грамзаписями Вяльцевой...»
Куплетисты и барды
В контекстеУмер Вадим Мулерман Известность к Мулерману пришла в 1966 году: он стал лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады с песней «Хромой король». Мулерман — первый исполнитель таких песен, как «Лада», «Трус не играет в хоккей», «Как хорошо быть генералом» и других.
В канун революции в российском шоу-бизнесе появились новые веяния. Эстрада немыслима без юмористических жанров. Но ранее театральные подмостки признавали лишь социальные комедии в духе Николая Гоголя и Александра Островского.
Начало XX века ознаменовалось выходом на сцену легкого развлекательного шоу, при этом сравнительно высокого литературного качества.
Предшественником русского стендапа был Иван Горбунов, актер и писатель, автор «Сцен из народного быта». Он исполнял написанные им сценки с большим талантом перед самой разнообразной аудиторией — от императорского двора до провинциальных подмостков. В них он представлял и высмеивал характерные типы своего времени, комментировал текущие события.
В 70–80-е годы XIX века Горбунов был вне конкуренции. Зарабатывал он столько, что в фойе Александринского театра на свои средства создал первый театральный музей России.
Но настоящий стендап в форме сменявших друг друга артистов ввел Никита Балиев, основавший в 1908 году театр миниатюр «Летучая мышь» на деньги отпрыска богатого купеческого рода, любителя-театрала Николая Тарасова. Любопытно отметить, что и меценат, и режиссер были армянами — прямая перекличка с Comedy Club наших дней.
Каждый вечер в «Летучей мыши» давались представления, остроумным ведущим выступал сам Балиев, пародии, романсы, юмористические сценки, веселые песенки сменяли друг друга. Вся Москва ломилась посмотреть это варьете.
Успеху сценическому сопутствовал успех финансовый — капитал «Летучей мыши» быстро достиг 100 000 рублей. Деньги, впрочем, зарабатывались во многом на ресторанном меню, весьма недешевом. Труппа театра немало гастролировала и по стране.
В Петербурге аналогичную нишу в том же 1908 году занял театр «Кривое зеркало» Александра Кугеля с его пародиями на «высокое» искусство. Музыкальный спектакль «Вампука» стал нарицательным именем для обозначения подобного жанра. Большую роль в успехе «Зеркала» сыграл приглашенный на должность режиссера Николай Евреинов, поставивший около сотни спектаклей.
XX век возвел на вершину исполнителей собственных песен, в России этот процесс был оборван буквально в самом начале. Двумя крупнейшими шансонье были Александр Вертинский и Михаил Савояров. Первый представлял Москву, второй — Петербург.
Вертинский стартовал как исполнитель в 1915 году и сразу обрел громкий успех. Недаром на него обратил внимание и взял под свое покровительство Леонид Леонидов, один из лучших русских антрепренеров, работавший со МХАТом.
Савояров выступал как куплетист, автор задорных веселых песенок. На 1916–1917 годы пришелся пик его славы. Несмотря на несерьезность его творчества, им увлекался Александр Блок. Сотнями тысяч издавались открытки с портретами певца.
Даже после 1917 года Савояров, не уехавший, в отличие от Вертинского, в эмиграцию, оставался востребованным — у него учился молодой Аркадий Райкин, а песня на его слова звучала в фильме Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово».
Советская поп-музыка долго жила дореволюционным наследием, достаточно вспомнить вальсы «На сопках Маньчжурии», «Амурские волны», песню «Варяг» или марш «Прощание славянки».
* * *
Максим Артемьев
«Forbes»